La Venere di Willendorf

Arte, creatività, desiderio, filosofia e religione.

venere di Willendorf
Venere di Willendorf

Molto è già stato detto e scritto sulla venere di Willendorf, sulla sua realizzazione, sul suo ritrovamento e sulla sua simbologia. Riportata alla luce nel 1908 in Austria, è innegabile che sia tra i primi manufatti a fondere in un unico corpo arte, creatività, desiderio, pensiero filosofico e pensiero religioso. Analizziamola nel dettaglio. Le forme esagerate della sua sessualità, che saltano subito all’occhio, rimandano al concetto di fecondità e fertilità su più livelli, generali e specifici al tempo stesso. L’ampiezza del seno è un chiaro riferimento, come affermano molti studiosi, all’allattamento. E l’allattamento è prerogativa di madri che devono nutrire i propri figli. Già solo su questo particolare vediamo come ci sia una grande stratificazione di significati. L’ampiezza di una parte – il seno – fortifica ciò che è relazionato ad essa. Ma questa è una metafora che pone “grande” come sinonimo di “bene”. Se una madre è infatti in grado di nutrire i suoi figli e le sue figlie, questi possono crescere sani e forti per essere così in grado di collaborare ai bisogni futuri della famiglia. Provvedere ai bisogni della famiglia, significa riuscire a procacciarsi e raccogliere del cibo che permetterà alla madre di convertirlo in nutrimento per i suoi figli. È un circolo virtuoso che chiede e vuole essere alimentato. Il seno in questa scultura è quindi la rappresentazione dell’abbondanza attraverso la cura di chi ti è più vicino.

L’abbondanza qui propiziata è quella che deriva da un contributo di tutti all’interno di quella che era la famiglia preistorica; è un augurio: “Che la caccia vada a buon fine e che la raccolta sia proficua”.
Chi ha realizzato questa statua si è concentrato su quel particolare e non su altro. Braccia forti ad esempio, che nel nostro immaginario sono il simbolo del lavoro e della fatica connessa all’abbondanza, qui vengono completamente ignorate. Sono esili e poggiate sul seno come per dire, o forse ribadire, che il lavoro non è fine a sé stesso ma si basa sulle relazioni che instauri. Questo ragionamento, che risulta immediato a livello familiare, può facilmente essere esteso a quella che era un’ipotetica comunità preistorica. La prosperità era garantita dalla divisione dei ruoli e dalle relazioni di mutuo aiuto. Anche il grande ventre e i grandi glutei insistono su questo concetto andando però oltre: “Speriamo in un’abbondanza tale da non avere preoccupazioni”. L’avere accesso alle risorse derivate dalla caccia e dalla raccolta, permetterebbe alle famiglie di vivere tempi pacifici e privi di attriti tra i vari membri. In questo modo, tutta la comunità poteva estendersi, non che aprirsi alle altre vicine. Questo secondo augurio è una speranza di benevolenza da parte della natura e di pace nella comunità.
Può apparire scontato invece l’ultimo dettaglio della sessualità; esso è un auspicio alla riproduzione e alla fecondità ma anche qui abbiamo numerose preghiere che rendono complesso il messaggio. La prima preghiera è che il rapporto tra un uomo e una donna sia proficuo. In secondo luogo, che la gravidanza possa essere portata a termine. Ancora oggi, in certi casi e luoghi, è difficile portare a termine una gravidanza senza complicazioni; è quindi plausibile che questa statua volesse auspicare anche ad un buon esito del travaglio, sia per la madre che per il neonato. Numerosi erano infatti i fattori che potevano mettere i rischio questo evento così naturale: malattie, incidenti, malformazioni, aborti. La non nascita o morte di un bambino comprometteva irrimediabilmente tutta la sequenza positiva che abbiamo descritto sopra.

Venere di Lespugue – riproduzione

Dopo aver analizzato la scultura nelle sue parti più celebri, guardiamola nel suo insieme. Essa raffigura una donna senza altri dettagli e l’assenza del volto la fa approdare in una dimensione trascendente. Questa venere va oltre le singole donne del paleolitico, le incorpora tutte e le assurge a portatrici di prosperità, fecondità e fertilità. Questi concetti sono intrinsecamente legati alla natura che solo nella donna si mostra come esperienza viva. Se da un lato, la piccola figura in roccia calcarea mostra all’umanità il miracolo continuo della gravidanza e della vita eterna tramite le generazioni, dall’altro mostra la sua benevolenza come emblema del creato: la natura, come una madre, nutre l’uomo. Gli auguri e le preghiere citate, altro non sono che le richieste di un figlio che non può crescere senza una madre che ascolta e concede. Ecco il passaggio che rende questa statua una possibile versione paleolitica del concetto di divinità come madre natura; e l’appellativo di venere, dea romana della bellezza ma soprattutto dell’abbondanza, le si addice appieno. Nonostante tutte queste analisi simboliche, la domanda su chi fosse la venere di Willendorf resta. Altre veneri sono state ritrovate in altrettanti siti archeologici sparsi per l’Europa – la venere di Lespugne o la venere di Frasassi per citarne alcune –, tutte con gli stessi tratti accentuati e senza volto. La domanda si allarga quindi anche a loro: chi erano queste veneri? C’era una donna reale utilizzata come prototipo dietro di loro? Oppure no? Possibile che quello fosse un loro ideale di bellezza? Nessuno lo sa ma è ininfluente.

Venere di Frasassi

Conoscere la risposta scivola sempre di più verso l’ossessione. Ma una “soluzione” arriva, erroneamente, dai primi tentativi dell’antropologia di definire l’arte primitiva africana. Quest’arte non faceva parte di ritrovamenti archeologici che retrodatavano opere a migliaia di anni fa, ma era quella che veniva realizzata dalle popolazioni locali africane fino agli inizi del ‘900. Le loro forme artistiche hanno perciò attraversato per secoli numerose fasi di rifiuto e sdegno prima, di curiosità e spettacolarità poi da parte del pubblico occidentale. Una prima grande applicazione che ha avuto, è stata quella di essere comparata ai ritrovamenti archeologici museali: i “primitivi di oggi” potevano aiutare a comprendere meglio i “primitivi di ieri”. Questo accostamento porta con sé numerosi errori metodologici non che teorici. Infatti, non solo si paragonava le popolazioni africane contemporanee alle antiche popolazioni primitive europee ma relegava le comunità del continente africano ad uno status inferiore rispetto a quello della cosiddetta razza bianca. Ma l’idea di inferiorità e di inciviltà, figlia di una percezione evoluzionistica delle società umane, non fu dedotta dal confronto delle due arti – che sarebbe stato comunque sbagliato – fu bensì utilizzata come spiegazione per la loro arte. Queste idee, assieme ad altre di natura politica ed economica, hanno giustificato per secoli lo sfruttamento, la tratta e l’immaginario animalesco verso donne e uomini di un altro continente. Numerosi individui infatti, prelevati come schiavi o come fenomeni da circo, furono esibiti come specie rare di un’umanità ormai vicina all’estinzione. In questo scenario, dove il nero era un uomo che non aveva ancora avuto accesso alla Civiltà, possiamo però notare una convergenza maliziosa tra la donna come forza della natura e della fertilità – quale era la venere di Willendorf – e la donna africana. Prendendo in prestito le parole dell’antropologo Ivan Bargna veniamo a sapere che: “Esemplare è il caso della cosiddetta venere ottentotta, una donna originaria della colonia del Capo che venne esibita prima a Londra e Parigi in spettacoli di mostri esotici e poi nel Giardino botanico della capitale francese davanti a una platea di naturalisti.” (1)

Questa donna era veramente straordinaria ascoltando le fonti e osservando le foto dell’epoca. Il suo corpo venne infatti studiato anche dopo la sua morte e se ne fece addirittura un calco in gesso. Ma cosa c’era di speciale in questa donna, la venere ottentotta? Perché tutto questo interesse nei suoi confronti? La risposta è che aveva le stesse caratteristiche della statua ritrovata a Willendorf: steatopigia e macroninfia. Possedeva moltissimo grasso nei glutei e aveva una sessualità molto accentuata. La sorte sfortunata di questa donna l’ha resa eterna poiché, per gli europei, era il prototipo vivente della fertilità: la donna primordiale e selvaggia. Come la venere di Willendorf, anche lei non aveva un volto, o meglio, non era importante che lo avesse. La sua identità personale fu smembrata per farla diventare emblema dell’esotico e madre simbolica di tutti i sudafricani. Come la venere di Willendorf, anche lei “non aveva” i piedi. Se la statua veniva trasportata facilmente per trasmettere a chiunque entrasse in contatto con lei i messaggi di prosperità e benessere, la donna ottentotta non
poteva fuggire poiché reificata in un oggetto del divertimento e dello stupore occidentale. “Per poter fare degli ottentotti l’anello mancante fra l’essere umano e l’animale, viene accuratamente occultato il
fatto che queste persone parlino inglese e olandese e che portino nomi afrikaner e cristiani (Saartjie Baartman era il nome della venere ottentotta), che siano insomma dei contemporanei pienamente addentro alla situazione coloniale.” (2)

Di Wermer, Maréchal, Huet, designers ; C. de Lasteyrie, lithograph ; Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, Frédéric Cuvier, authors of the text. Uploaded, stitched and restored by Jebulon - Bibliothèque nationale de France, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=25680600
La Venere Ottentotta – Saartjie Baartman

La venere di Willendorf si trova ora al Naturhistorisches Museum di Vienna, ben protetta e in un’ala ad essa dedicata; le spoglie di Saartjie Baartman, la venere ottentotta, sono potute tornare in patria solo nel 2002 dopo numerose richieste, iniziate nel 1994, da parte della popolazione Khoisan. Forse però questa donna può essere veramente assimilata alla statua paleolitica. In fondo, entrambe portano con sé lo stesso messaggio: l’una come forma d’augurio, l’altra come esempio negativo. Per la comunità, qualsiasi essa sia, è bene che ogni cosa sia trattata con il rispetto di un figlio e con l’amore di una madre.

LINK curiosi per approfondire:

Bibliografia 1 Ivan Bargna, Il mito dell’arte primitiva: una critica antropologica, pag. 25
2 Ibid., pag. 27

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